Бернард Беренсон родился в 1865 году в Виленской губернии Российской империи. Его отец собирался стать раввином, но в итоге переключился на бизнес – тем не менее все родственники были глубоко верующими людьми. Благодаря им Беренсон выучил иврит и арамейский язык. Ему было десять лет, когда семья переехала в Бостон, США. Отпрыска отправили сначала в престижную школу, затем в колледж искусств и, наконец, в Гарвард – старейший вуз страны. Там Беренсон учил историю живописи и санскрит: он сам говорил, что знание языков дало ему кругозор, которого не было у других искусствоведов. А еще он писал, что настоящее образование для него началось не в Америке, но позже – когда в 1887-м он совершил путешествие в Италию и Францию.

В Европе Беренсон познакомился с местными экспертами по эпохе Возрождения – в первую очередь с престарелым Джованни Морелли. Этот 70-летний политик и экс-революционер – Морелли участвовал в борьбе против австрийского господства и лично стоял на баррикадах в Милане в 1848-м – на исходе дней стал атрибутировать картины старых мастеров. Термин «атрибуция» буквально означает «определение подлинности, времени и места происхождения». «Морелли осматривал итальянские коллекции, изображая озадаченного русского покупателя – для конспирации он даже взял себе псевдоним “Иван Лермольев”. Никто не мог догадаться, что перед ними – большой знаток, – писала историк Джейни Андерсон. – Но при этом Морелли до конца оставался патриотом: целью его экспертиз было в том числе не допустить продажи ценных картин за границу». Так, в 1875 году Морелли предотвратил покупку ряда венецианских полотен Берлинским музеем – благодаря ему они и сегодня остаются в Венеции.

«Беренсон был настолько впечатлен работой Морелли, что твердо решил идти по его стопам. И сел писать первую книгу “Венецианские живописцы”», – объяснял другой историк Эрнест Самуэльс. Когда в 1894-м книгу Беренсона издали, он получил важного клиента – Изабеллу Стюарт Гарднер, жительницу Нью-Йорка, жену миллионера и страстную любительницу искусства. С этого момента еврейский арт-эксперт стал полной противоположностью своего учителя Джованни Морелли. Пока тот боролся за сохранение культурного наследия Италии, работой Беренсона стал его вывоз в США.

Годами он находил и выкупал для коллекции Гарднер шедевры европейской живописи. К началу ХХ века их количество составило больше 2500. Это побудило богатую вдову открыть музей в Бостоне: он существует и сегодня, носит имя основательницы. Среди шедевров, добытых Беренсоном, было и «Похищение Европы» Тициана. А еще – полотно «Христос во время шторма на море Галилейском» кисти Рембрандта. С этой картиной связано одно из самых громких преступлений в арт-мире: в 1990 году воры, переодетые полицейскими, выкрали ее из музея имени Гарднер. Вместе с ней пропали и 12 других работ – в том числе «Концерт» Вермеера, картины Мане и Дега. Общую стоимость награбленного оценили в миллиард долларов. Местонахождение картин до сих пор неизвестно. Вероятными заказчиками преступления в разное время называли арабских шейхов, колумбийских наркобаронов, русских олигархов и даже Ватикан.

В первые годы ХХ века Беренсон свел еще одно полезное знакомство – с арт-дилером Джозефом Дювином. Тот обеспечивал европейским искусством элиту американского общества. Он «поставлял» картины миллиардеру Джону Рокфеллеру, банкиру Джону Моргану, медиамагнату Дэмиену Херсту. При жизни Дювина, в честь которого сегодня названы залы сразу в нескольких музеях мира, часто критиковали. В том числе за излишне «панибратское» отношение к шедеврам. Он мог, например, обрезать овальное полотно под квадратную раму – потому что «квадратные лучше покупают». Или покрывал некоторые картины дополнительным слоем лака, утверждая, что «богатеям нравится видеть свое отражение в шедеврах».
Для этого человека Беренсон начал делать заключения о подлинности картин. К тому времени он опубликовал еще несколько книг по истории Ренессанса. И стал, возможно, самым признанным экспертом в мире – в делах, где нужно было отличить подлинник старого мастера от подделки.

«Его вердикт об авторстве мог либо резко повысить, либо значительно снизить стоимость. Влияние Беренсона было огромным», – писал историк Чарльз Хоуп. «Именно Беренсон первым провел “индексацию” эпохи Возрождения. Он мастерски распознавал индивидуальные почерки художников, классифицировал их по времени и географии. Иначе говоря, до Беренсона в эпохе Возрождения было полно информационных пустот. А после него нам стали известны мельчайшие штрихи», – вспоминал Кеннет Кларк, писатель и друг арт-эксперта. При этом, по словам Кларка, Беренсон не «забронзовел» в своем знании и постоянно учился: «Его дом был полон зарисовок, гравюр и фотографий. Уже после смерти Беренсона его наследники насчитали около 250 000 снимков в его архиве».

Одна из самых известных атрибуций еврейского арт-эксперта – картина «Мадонна с младенцем», или «Мадонна Бенуа», Леонардо да Винчи. Сейчас она находится в собрании Эрмитажа, а в 1912 году – когда Беренсон проводил экспертизу – принадлежала архитектору Леонтию Бенуа. По легенде, предки Бенуа за бесценок выкупили это полотно в Астрахани у группы бродячих итальянских музыкантов. Беренсон подтвердил, что картина была написана именно да Винчи, а не его подражателями. Хотя говорил, что шедевр ему «категорически не понравился».

«С холста на меня смотрела молодая женщина с лысым лбом и опухшими щеками, беззубой усмешкой... и морщинистой шеей! Жутковатый призрак старухи играет с ребёнком: его лицо напоминает пустую маску, а к ней приделаны раздувшиеся тельце и конечности. Жалкие ручонки, бестолково-суетные складки кожи, цвет словно сыворотка. И всё же мне пришлось признать, что это ужасное создание принадлежит да Винчи…» – писал он.

В 1900 году Бернард Беренсон вместе с женой провел медовый месяц на вилле во Флоренции. Место так понравилось ему, что вскоре он переселился туда насовсем: сначала снимал виллу у владельца, британского предпринимателя Джона Темпла Лидера, а в конце десятых годов ХХ века выкупил ее в собственность. Виллу перестроили в «ренессансном» стиле, вокруг нее разбили итальянский сад – с розами и апельсинами. Все знали, что Беренсон богат, но истинные источники богатства вскрылись позже – уже в 30-е годы. Оказалось, что по договору с арт-дилером Дювином эксперт тайно получал комиссию за положительную атрибуцию картин. Она могла достигать 25% с каждой сделки. Известно, что Дювин продал в США сотни полотен. Подпись Беренсона снимала с них все сомнения в подлинности.

В арт-мире разразился скандал. Но парадоксальным образом он почти не отразился на репутации Беренсона. Тот признавал, что получал тайные комиссионные за экспертизу – но при этом всегда заявлял, что атрибутировал картины беспристрастно. В пользу эксперта говорил и тот факт, что он публично разругался с Дювином еще до того, как стало известно о взятках. И поводом как раз стал конфликт по вопросу авторства одного из полотен. Дювин хотел продать картину Джордоне предпринимателю Сюмюэлю Крессу. Но Беренсон, осмотрев полотно, пришел к выводу, что это не Джордоне, а его последователь Тициан. Это привело в ярость Дювина, которому пришлось снизить цену. Джордоне, которого называли «венецианским да Винчи», «великим любовником, художником и музыкантом», ценился больше, чем Тициан. «Ценности» ему придавала также короткая и романтическая жизнь: Джордоне прожил всего 32 года и скончался в 1510-м от чумы в Венеции. По легенде, он специально заразился болезнью от своей возлюбленной, чтобы умереть вместе с ней.

Не испортило репутацию Беренсона и то, что его экспертиза не всегда была верной. Так, например, он приписывал ряд картин кисти да Винчи и Боттичелли, но более поздние исследования пришли к выводу, что это были работы их учеников. Бернард Беренсон умер в октябре 1959 года на своей флорентийской вилле. Ему было 94 года.

Книги еврейского арт-эксперта по эпохе Возрождения до сих пор остаются эталонными учебниками для искусствоведов. Они переведены на множество языков. «Автор прекрасно справился с главной задачей, которую ставил перед собой. А именно – пробудить любовь к мастерам Ренессанса и помочь понять их очарование самой широкой публике», – писал в предисловии к одной из книг Беренсона советский специалист по итальянскому искусству, академик Виктор Лазарев.

Помимо «Белого солнца пустыни», Владимир Мотыль снял еще две картины, которые уже несколько поколений зрителей знают наизусть: «Женя, Женечка и “катюша”» и «Звезда пленительного счастья». Примечательно, что все они рождались в муках – но не столько в творческих, сколько в бюрократических. «Звезду» пытались зарубить еще на этапе идеи. «Женечку» не хотели выпускать на экраны, а потом едва не сняли с проката. Ну, а исходный сценарий «Белого солнца» выглядел настолько плоско и беспомощно, что за него никто не хотел браться. Но все эти три всенародно любимых фильма все-таки сложились и дошли до зрителей благодаря упорству Владимира Мотыля – и его безграничной любви к кинематографу.

Маленький Володя Мотыль заболел кино еще до того, как научился читать и писать. Случилось это в Пермском крае – в небольшом городке Оса, куда сослали его мать. Отца Володи, слесаря минского завода «Коммунар» Якова Давыдовича Мотыля, обвинили в шпионской деятельности и отправили на Соловки, где он вскоре и погиб. Его жену Берту Левину спасло заступничество Антона Макаренко, с которым она работала. Поэтому срок заменили ссылкой и перевели на Урал. В родную Белоруссию ни сам Владимир Мотыль, ни его мать больше не вернулись. Это их спасло от гибели в гетто в годы нацистской оккупации: именно такая судьба постигла бабушку и дедушку режиссера.

Самым ярким событием в непростом ссыльном детстве Владимира Мотыля был приезд кинопередвижки. В Осу привозили самые популярные советские фильмы 1930-х: «Веселых ребят», «Чапаева», «Детство Горького», а также немые картины с Чарли Чаплином. «Эти фильмы настолько зачаровывали, настолько западали в душу, что уже в школьные годы я не думал ни о какой другой профессии – только о работе в кино», – делился в 2006 году в телепрограмме «Рожденные в СССР» Владимир Мотыль.

Неудивительно, что по окончании школы Мотыль решил поступать во ВГИК. В 17 лет он приехал в Москву и успешно прошел первые туры экзаменов в мастерскую Игоря Савченко – учителя Марлена Хуциева, Александра Алова, Владимира Наумова. Казалось, еще полшага – и вот она, мечта. Перед последним экзаменом в Москву с Урала приехала девушка, в которую Мотыль был по уши влюблен. Все время он посвящал ей и не уследил, что время и место последнего, решающего тура перенесли. И когда Мотыль пришел на экзамен, оказалось, что он уже состоялся.

За неимением лучшего Мотыль вернулся на Урал и поступил в Свердловское театральное училище. Он решил выучиться на театрального режиссера, а потом как-нибудь перейти в кино. Но это «как-нибудь» затянулось на десять лет. Мотыля с его дипломом брали только в театр и только за пределами Москвы и Ленинграда. Сначала его распределили в Нижний Тагил, потом он поработал в Свердловском драмтеатре. Далее последовал шаг вверх по карьерной лестнице – пост главного режиссера Свердловского ТЮЗа. Это выглядело огромным успехом, ведь Мотылю было всего 27 лет. В то же время и он сам, и окружающие понимали, что режиссер уперся в невидимый потолок и вряд ли поднимется выше.

Тогда Мотыль решил пойти ва-банк. Он бросил все – и попробовал начать все сначала. Он снова поехал в Москву с мыслью поступить в мастерскую Михаила Ромма. Но теперь Мотыль был уже не 17-летним выпускником школы, а сложившимся 30-летним режиссером с большим опытом. Таких педагоги брали неохотно: слишком много установок в голове у студента и слишком тяжело их менять. Тем не менее Ромм согласился встретиться с Мотылем, а когда его выслушал, посоветовал не тратить время на учебу. «Ромм дал мне путевку в жизнь, – вспоминал Мотыль. – Он сказал, что я уже и так все умею и что нужно просто браться за любую возможность, за первый сценарий, который подвернется, пусть даже самый плохой, и начинать работать».

Мотыль решил последовать совету Ромма, но пока вернулся в Свердловск и в том же 1957-м поступил на заочное отделение истфака Свердловского госуниверситета. Чтобы пробиваться дальше, ему требовалось хотя бы просто высшее образование, раз уж не было высшего режиссерского. А попутно он ждал ту самую возможность. Но подвернулась она только через несколько лет. Ею стал сценарий фильма «Ленин на Памире». Написал его Мирсаид Миршакар – признанный таджикский поэт и одновременно Председатель Верховного Совета Таджикистана.

Сценарий, по воспоминаниям Мотыля, был ужасен: море пафоса, картонные персонажи, беспомощный сюжет. От работы над этой картиной отказались все, кто мог: неудача в силу высокого поста сценариста означала бы конец карьеры, а сделать фильм удачным на таком материале не представлялось возможным. Но Мотыль решил рискнуть и пошел на хитрость: «Я рассыпался в комплиментах Миршакару, сказал, что он прекрасный поэт, и попросил разрешения сделать свой вариант сценария – немного доработать тут, добавить там. Он дал добро, после чего я пригласил детскую писательницу Инну Филимонову и попросил ее полностью переписать диалоги детей. Сюжет я придумал сам, причем он был полной противоположностью исходной версии Миршакара».

Картину приняли очень тепло и даже номинировали на Ленинскую премию. Правда, награду Мотыль в итоге не получил, зато ему присудили высшую государственную премию Таджикистана. На молодого режиссера обратили внимание. Нужно было срочно брать новый проект, пока не сошла волна предыдущего успеха. Как раз тогда Мотыль прочитал повесть Булата Окуджавы «Будь здоров, школяр». Так у него появилась идея снять фильм о войне – но не типичное масштабное полотно, а историю вчерашнего школьника, который оказался на фронте. Мотыль сам написал сценарий, показал его Окуджаве и предложил соавторство.

От этого сотрудничества Мотыля отговаривали все подряд, включая самого Окуджаву. Тот уже считался персоной нон-грата, и фильм с его именем было бы сложно выпустить не то что на экраны, но даже в производство. Так оно в итоге и вышло. Сначала режиссеру отказали на «Мосфильме». Картину взял «Ленфильм», но по распоряжению сверху съемки были приостановлены. Но Мотыль во время работы над «Детьми Памира» уже научился некоторым приемам общения с советскими чиновниками. Он пригрозил написать жалобу в ЦК КПСС, и производство снова запустили.

Сложности на этом не закончились. Когда картина была готова, ее выпустили в прокат с очень большим скрипом. Работу показывали исключительно на заштатных экранах: в третьеразрядных провинциальных кинотеатрах и сельских клубах. Дальше – больше: фильм признали вредным и решили вообще снять с проката. «Мне заявили, что с кино я могу попрощаться, потому что я оскорбил великую войну и великую трагедию какими-то там шуточками и смешочками», – рассказывал режиссер.

Мотыль снова рискнул: он написал письмо лично Алексею Косыгину. В то время он возглавлял Совет Министров СССР и пытался проводить экономические реформы, внедряя хозрасчет. На это и был расчет Мотыля. Он писал, что картина приносит прибыль, за билетами стоят очереди – это действительно было так, а ее показывают на задворках, упуская выгоду для советской экономики. Расчет оказался верным. Правда, Косыгину картина не понравилась и показалась чепухой. Однако он рассудил, что фильм пользуется успехом и приносит деньги, а значит, пусть себе идет.

В отличие от председателя Совмина, картину высоко оценил Павел Чухрай. Посмотрев фильм, он пригласил Мотыля в свою экспериментальную творческую киностудию. Ее существование стало возможным в том числе благодаря упомянутому Косыгину. Студия работала на принципах самоокупаемости и хозрасчета, что давало определенную степень свободы. Почти все ее фильмы стали хитами, в их числе «Иван Васильевич меняет профессию», «Афоня», «Табор уходит в небо» и многие другие.

Чухрай предложил Мотылю снять фильм под рабочим названием «Басмачи». Сценарий писался для Андрея Кончаловского, но тот прочитал его и забраковал. Точно так же поступили еще несколько режиссеров, включая Андрея Тарковского. Мотыль был с ними солидарен и тоже хотел сказать нет: «Там была очень скучная и прямолинейная история про солдата и гарем. Вот басмач бросил свой гарем, вот красноармеец его через пустыню вел и довел. Конец. Абсолютно плоский сюжет».

Тем не менее Мотыль вспомнил совет Ромма браться за любые предложения и все-таки согласился, но с условием, что ему позволят переработать сценарий. Чухрай не возражал, авторы сценария тоже. Режиссер сохранил основную канву, но добавил новые грани. Он ввел роль таможенника Верещагина и легендарную трагическую сцену с его участием. Он придумал Катерину Матвеевну и письма к ней. Изменилось и название: перебрали несколько вариантов, пока не остановились на «Белом солнце пустыни». Мотыль поменял даже образ самого Сухова. «Мне нужно, чтобы это был не просто солдат, который делает добрые дела. Мне нужно, чтобы он шел навстречу своей любви. И вот он к ней идет, но поскольку в его помощи нуждаются очень многие, то, скорее всего, так никогда и не дойдет».

Путь самого фильма к зрителю был ничуть не проще пути Сухова к своей любви. Во время съемок обнаружился перерасход средств, при том что картина была готова только на две трети. Мотыля обвинили в растрате и чуть было не заменили другим режиссером. Студия уже собиралась закрыть проект, но воспрепятствовало Министерство финансов. Было уже потрачено 300 000 рублей. Чиновники решили, что разумнее выписать дополнительные деньги и закончить фильм, чем списывать такую огромную сумму.

Когда картина была готова, ее забраковал директор «Мосфильма», назвав сырой и некачественной. Все шло к тому, что фильм положат на полку. Спас его лично Брежнев. По традиции тех лет высшее партийное руководство отсматривало все кинематографические новинки – наши и зарубежные – на закрытых показах у себя на даче. К 7 ноября 1969 года Брежневу должны были прислать новые американские вестерны, которые генсек обожал. Однако фильмы не успели вовремя доставить из Америки. И тогда в Госкино вспомнили про «Белое солнце пустыни» и представили его Брежневу как «наш ответ Западу».

Генсек пришел в восторг. Сразу после просмотра он лично позвонил Алексею Романову, председателю Госкино, и поблагодарил за отличную работу. Брежнев поинтересовался, почему такой прекрасный фильм до сих пор не в прокате, ведь его должны увидеть советские люди по всей стране. В него внесли пару-тройку цензурных правок – например, смягчили беспробудное пьянство Верещагина и убрали сцену с оголенными ногами Катерины Матвеевны. Но все это были сущие мелочи, и Мотыль не стал возражать.

Поскольку приемная комиссия изначально фильм зарубила, ему присвоили вторую, а не первую прокатную категорию. От категории зависел тираж фильма, а также количество и качество экранов, на которых он шел. Но несмотря на вторую категорию, в 1970 году «Белое солнце пустыни» заняло второе место по прокатным показателям: его посмотрели 50 миллионов зрителей.

Этот успех наконец-то позволил Мотылю взяться за съемки картины, идею которой он придумал сам и вынашивал уже давно. Это была история о декабристах, а точнее – декабриста Ивана Анненкова и француженки Полины Гёбль. На идею Мотыля натолкнула история его родителей. «Когда отца отправляли на Соловки, он бежал на вокзал, чтобы последний раз проститься с мамой, – вспоминал режиссер. – А мама в это время рыдала в поезде, отправляясь на Урал. Этот рассказ матери и навеял ту самую сцену, где Полина Гёбль бежит по грязи за повозкой, в которой Анненкова увозят на каторгу». Сценарий написал сам Мотыль, развив эту идею и добавив к ней еще несколько сюжетных линий.

И вновь Мотылю пришлось преодолевать многочисленные препоны. Разрешение на съемки удалось получить благодаря связям журналиста Олега Осетинского, который стал соавтором сценария. После этого режиссеру вдвое урезали бюджет в надежде, что он сам после этого откажется от затеи. Мотыль не отказался и снимал как мог – позднее ему все-таки выделили дополнительные средства из фондов «Ленфильма». Страдания окупились сторицей: только в первый год фильм посмотрели 40 миллионов зрителей, а никому не известный молодой актер Игорь Костолевский после премьеры в одночасье стал звездой.

Последующие работы Мотыля, хоть и не уступали по творческой силе трем его главным хитам, такого прокатного успеха уже не имели. Особенно тяжело ему стало работать в период перестройки и в постсоветскую эпоху. Он ловко научился обходить советские бюрократические препоны, но в новой реальности, где ценность фильма выражалась в первую очередь в деньгах, освоиться не сумел. Свою последнюю картину, «Багровый цвет снегопада», он так и не увидел. Мотыль закончил фильм в 2009 году, но еще три года работа пролежала на полке, прежде чем ее показали по телевидению. Режиссер не дожил до этого дня – он скончался 21 февраля 2010 года в возрасте 82 лет.

Именно эти представления привели Коцудзи осенью 1941 года на встречу восточно-европейских раввинов с военным руководством Японии. Решалась судьба еврейских беженцев. К сентябрю 41-го около 5000 человек, включая почти весь состав Мирской иешивы, оказались в японском городе Кобе. Это стало возможно благодаря визам, выданным в Литве японским консулом Тиунэ Сугихарой – «еврейским Шиндлером», как его назовут в будущем. Еще около 20 000 беженцев нашли приют в оккупированном японцами Шанхае. Но их положение оставалось шатким: Берлин давил на Токио, требуя безотлагательно решить еврейский вопрос. Для контроля в Японию послали Йосефа Мейзингера, «мясника из Варшавы» – его массовые расстрелы польских евреев даже в рейхе многие считали чересчур радикальными. И теперь этот человек хотел добиться уничтожения еврейских беженцев на японской земле.

Местные власти колебались. «Согласно документу, известному как “Контуры еврейской политики” 1938 года, Япония официально избегала въезда евреев. Так проявлялась солидарность с политикой союзников – Германией и Италией. Но по факту отношение к евреям внутри Японии было неоднозначным. Многих в японском руководстве привлекали еврейские капиталы и знания – в первую очередь в инженерных профессиях. Кроме того, до нападения на Перл-Харбор в декабре 1941-го часть японских “верхов” все еще рассчитывала на улучшение отношений с США – и прием евреев-беженцев мог помочь в этом», – пишет историк Чизуко Такао.

На встрече раввинов и японских генералов осенью 41-го профессор Коцудзи убеждал руководство, что ашкеназы обогатят не только экономику, но и культуру Японии. И требовал продления сроков по транзитным визам Сугихары. «Хорошо! Если вы не хотите видеть их в Японии, дайте им время найти другую страну! Вы знаете обстановку. Вы знаете, как трудно получить въезд и организовать маршрут, когда идет война», – просил он. Та встреча закончилась безоговорочной победой: еврейским беженцам пообещали продлить визы и оставить в покое. Но уже в следующем, 1942 году Япония предпочтет избавиться от евреев, отправив их в Шанхайское гетто. А самого Коцудзи арестуют за «связи с еврейскими врагами страны».

«Моя жизнь была странной историей, – вспоминал Коцудзи в мемуарах. – Я родился в 1899-м в Киото в семье синтоистов (традиционная религия Японии. – Прим. ред.). Мой отец учил меня японским обрядам и самурайской чести». Подростком Сэцудзо прочел японский перевод христианской Библии – и через нее заинтересовался еврейскими религиозными текстами. В конце 20-х он изучал филологию в США, а позже защитил докторскую степень по ивриту и иудаике в Японии. В ранге профессора он основал факультет исследований иврита в университете Токио. «В предвоенные годы Сэцудзо стал главным специалистом в Японии по еврейской культуре. Благодаря ему всем еврейским – правда, ненадолго – увлеклись и в самых высших кругах. Сэцудзо некоторое время даже учил ивриту членов императорской семьи», – писал Дзюндай Ямада, биограф ученого. «В моей семье смогли принять мой выбор. Когда я пришел и заявил родителям, что больше не могу исполнять синтоистские обряды, мать сказала: “Верь в то, что считаешь нужным! Но помни о предках и гордись нашим великим наследием!”», – вспоминал в мемуарах Сэцудзо.

В середине 30-х его направили в оккупированный японцами Харбин. В этом городе сосредоточилась крупнейшая на тот момент еврейская община Азии – больше 15 000 человек. Это были русскоязычные евреи: кто-то уехал еще в царские времена, спасаясь от погромов, кто-то бежал от революции. Работой Сэцудзо было наладить с ними контакты и предложить участие в двусторонних бизнес-проектах. Как человек, искренне влюбленный в еврейскую культуру, уже вскоре он оброс узами дружбы и знакомств. Именно эта база сделает Сэцудзо своего рода адвокатом еврейской общины после начала войны – и именно она приведет его на встречу в Токио в 41-м. «Коцудзи использовал свои связи в высших кругах, чтобы облегчить пребывание евреев в стране. Он также выступал как посредник между лидерами беженцев и японскими властями. А позже именно он добивался более мягких условий перевода общины в Шанхай, когда стало ясно, что там создают гетто», – писал Ямада.

«Многие предупреждали профессора, что тот рискует жизнью, когда вступается за евреев. Антисемитизм в Японии рос – немцы раз за разом убеждали местные власти, что еврейские заговорщики планируют захватить власть над миром. И в конце концов Коцудзи оказался за решеткой: ему предъявили обвинение в предательстве», – пишет Ди Софер, журналист еврейского издания Aish. От смертной казни профессора спасло вмешательство влиятельных офицеров. С их помощью в 44-м с Коцудзи сняли все обвинения и отпустили. Остаток войны он провел в родном Киото – переводя на японский «Песнь песней Соломона».

Когда в 1945 году американские силы вошли в Японию, профессор сдружился с армейским раввином-капелланом. Он также продолжил переписку с членами Мирской иешивы – после войны часть из них оказалась в Палестине. В 1959-м Коцудзи понял, что время настало: он написал учителям иешивы, что приедет в Иерусалим для гиюра.

Церемонию принятия Коцудзи в еврейскую веру возглавил рав Хаим Шмулевич – его многолетний друг по Кобе и Шанхаю. «Отец всё время вспоминал о Коцудзи с чувством огромной благодарности, – вспоминала дочь Шмулевича Ривка. – Он говорил, что никогда не забудет того, что тот для нас сделал». Новым еврейским именем японского профессора стало Авраам бен Авраам. После гиюра он переехал в США и поселился в Нью-Йорке – рядом с другим отделением Мирской иешивы. «Здоровье профессора, которому уже было за шестьдесят, становилось все хуже. Он не мог работать, и тогда еврейская община взяла на себя заботу о нем – как когда-то в Японии взял на себя заботу о ней он сам», – писал Ямада.

Сэцудзо Авраам бен Авраам Коцудзи скончался в 1973 году. Ему было 74. Уже в наше время Цви Хаузер, экс-глава группы Кнессета по сотрудничеству с Японией, так высказался о нем: «Жизнь Коцудзи – это образец редчайшей гражданской отваги. Пример того, как один человек – даже не облеченный властью – может помочь судьбам многих».