Отец скрытой камеры

В России показали «Годовщину революции» – из-за Сталина эту первую в мире полнометражку потеряли на 100 лет. Был забыт и режиссер картины – гениальный документалист Дзига Вертов, отец «скрытой камеры», создававший в Союзе свой YouTube.

Премьера восстановленной по крупицам «Годовщины революции» состоялась еще год назад в Амстердаме – так решил киновед Николай Изволов, который, собственно, и подарил документальному фильму вторую жизнь. Объяснял он это просто – не хотел, чтобы картину мимоходом показали в каком-нибудь ноябре на российском телевидении в честь очередной годовщины революции. Расчет оказался верным. Международное киносообщество, которое не в пример отечественному почитает Дзигу Вертова уже давно – особенно после того, как режиссера стали называть своим учителем такие корифеи, как Жан-Люк Годар и Франсуа Трюффо, – обсуждает событие весь год.

Вместилось в ленту многое: Февральская революция и беспорядки в столице, Временное правительство и Октябрьский переворот, зарисовки с Лениным и взятие Казани Троцким. Пленки было чуть больше чем на 3000 метров. И это не только первый в мире полнометражный документальный фильм, но и в принципе один из первых в мире фильмов такой длины: Изволов объяснял, что длиннее на тот момент был разве что фильм «Нетерпимость» Гриффита на 3300 метров – художественный, с бюджетом в миллионы долларов. Поражает и то, что сотворил все это в 1918 году 22-летний юноша, который только начинал делать свои первые шаги в кино: «Годовщина революции» была первым «производственным проектом» Дзиги Вертова.

Давид Кауфман придумал себе это имя – Дзига Вертов – сам: просто в какой-то момент подписал так одно из своих многочисленных юношеских стихотворений. Дзига – это волчок, или юла. И живет она, как известно, лишь в движении – отсюда фамилия Вертов, то есть вертеть. Получается, что движение обретает для Давида Кауфмана сакральный смысл еще задолго до того, как он увлекается кино. Детство и юность Кауфмана действительно прошли в движении – прежде всего, интеллектуальном.

Он родился в 1896 году в небольшом городе Белостоке – ныне польском, а тогда принадлежавшем Российской империи. Кстати, родился Кауфман ровно в тот год, когда по всей стране шла премьера «синематографа Люмьера». Отец его был человеком крайне уважаемым: держал в городе несколько книжных магазинов и был попечителем местной публичной библиотеки. Все дети – а у Давида были еще два брата, Моисей и Борух – много читали, прекрасно рисовали и всерьез увлекались музыкой. Страстью Давида было творчество Скрябина – подражая кумиру, он создавал свои композиции, вот только вместо нот использовал в них звуки улиц.

«Это началось с ранних лет, – вспоминал свое детство сам Дзига Вертов. – С сочинения разных фантастических романов, эпиграмм и стихов. Затем это превратилось в увлечение монтажом стенографических записей, грамзаписей. В особый интерес к возможности записывать документальные звуки. В опыты по записи словами и буквами шума водопада, звуков лесопильного завода». И тем не менее до начала Первой мировой Давид видит себя в довольно прозаической профессии юриста. Но потом призыв в армию, которую он проходит музыкантом, а после – спонтанное решение учиться в Психоневрологическом институте в Петербурге. На тот момент Давид звал себя уже не иначе как Дзига Вертов – он слушал лекции Бехтерева, Павлова и Кони и писал исследование о зрительном восприятии.

Коррективы в его жизненный путь – как и в миллионы других – внесла революция. Вертов не смог находиться в городе, охваченном беспорядками, – напоминала о себе детская травма: в 1906 году он был свидетелем погрома в Белостоке. Юноша уехал в Москву, несколько месяцев все-таки проучился на юридическом факультете, а потом встретил своего одноклассника еще по реальному училищу в Белостоке – Михаила Кольцова, который вскоре станет самым известным журналистом в стране.

«Однажды весной 1918 года возвращался с вокзала, – вспоминал Вертов. – В ушах еще вздохи и стуки отходящего поезда, чья-то ругань, поцелуй, чье-то восклицание. Смех, свисток, голоса, удары вокзального колокола, пыхтение паровоза. И мысли на ходу: надо, наконец, достать аппарат, который будет не описывать, а записывать, фотографировать эти звуки. Иначе их сорганизовать нельзя. Они убегают, как убегает время. Но, может быть, киноаппарат? Записывать видимое. Организовывать не слышимый, а видимый мир. Может быть, в этом – выход? В этот момент – встреча с Кольцовым, который предложил работать в кино».

Кольцов устроил Вертова в отдел хроники Московского кинокомитета Наркомпросса. Дзига проработал там всего четыре месяца, когда ему поручили смонтировать фильм в честь годовщины революции. И он справился – через 10 дней 30 копий революционной эпопеи отправились гулять по стране. Где-то они демонстрировались с агитпоездов, где-то – просто на улице. О том, как происходил процесс создания фильма, Вертов упомянул лишь однажды, вскользь, в 1940 году. Что было 30 человек за монтажными столами, и он ходил между ними, как гроссмейстер, дающий сеанс шахматной игры на нескольких досках, раздавая куски фильма, которые нужно было склеить в правильной последовательности. Как итог – боевое, агитационное кино, которое помогло Вертову взлететь, но быстро оказалось забытым в архивах.

Причина, по которой ни Вертов, ни кто-либо другой не говорил особо о «Годовщине революции», – Троцкий. Его в картине очень много. Воссоздавший фильм историк кино Изволов объяснял это так. Света, чтобы снимать в помещениях, у тогдашних операторов не было – работали только на улице. Троцкий часто выходил из помещений покурить и так попадал в камеру. Некурящий же Ленин оставался за кадром. Сталин, в то время нигде особой роли не играющий, в картине вообще не фигурировал. Естественно, когда Троцкий был объявлен в Союзе персоной нон-грата, а Сталин, наоборот, стал «отцом народов», одно лишь упоминание о «Годовщине революции» могло быть смертельным. Однако совсем не этот фильм стал причиной нелюбви Сталина к Дзиге Вертову. Впрочем, может, и нелюбви особой никакой и не было – Сталин с Вертовым никогда не встречался, никаких указаний на его счет не выдавал – режиссер никогда не был ни арестован, ни репрессирован. Но дальнейший творческий путь Вертова сложился странно.

Вслед за «Годовщиной революции» Дзига монтирует еще несколько пропагандистских картин: «Бой под Царицыно» и «Поезд ВЦИК». Одновременно с этим ставит множество киноэкспериментов. Например, однажды прыгает в Малом Гнездниковском переулке с высоты в полтора метра и просит оператора крутить ручку камеры как можно быстрее. Это позволило получить первую замедленную съемку, где было видно все: страх, облегчение, самоирония – те чувства, которые не фиксировал сам прыгающий, но показала пленка.

К началу 20-х годов все мысли Вертова о процессе создания кино оформились в манифест «Мы». Под «мы» Вертов подразумевал сообщество «киноков» – производное от «кино-ока» – операторов, фотографов, аниматоров и монтажеров, отказывающихся от старого, буржуазного, мертвого и «прокаженного» игрового кино в пользу единственно нужного – правдивого, документального. «Голая баба или смакование убийства – вот чем вертит наша художественная кинематография», – писал Вертов, призывая отказаться от иллюзий, ужимок и сочинительства в пользу фиксации голой правды. Он был уверен: крестьянину куда как приятнее видеть на экране трактор, нежели актерскую игру звезд Голливуда.

У Вертова появились последователи: режиссер Илья Копалин, который потом получит «Оскар» за «Разгром немецких войск под Москвой», основоположник монтажной публицистики Эсфирь Шуб, брат Вертова – оператор Михаил Кауфман. Монтажница Вертова, Елена Свилова, стала его женой. Сам же Дзига любил повторять, что это только сейчас производство фильмов находится в их руках, потому что у них есть камера и деньги. Но будущее кинематографа – конечно же, документального, – за любителями. Вот почему, по сути предсказывая появление в мире YouTube, Вертов создавал специальные кино-кружки, надеясь, что вскоре «киноки» будут в каждом уголке страны.

Газета «Правда» с радостью печатала статьи Вертова, а потом он сам начал выпускать свою «Кино-правду». Ему уже было недостаточно просто фиксировать реальность, ему нужно было создавать новую, более совершенную: «Я – киноглаз, я создаю человека, более совершенного, чем созданный Адам, я создаю тысячи разных людей по разным предварительным чертежам и схемам. Я у одного беру руки, самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги, самые стройные и самые быстрые, у третьего голову, самую красивую и самую выразительную, и монтажом создаю нового, совершенного человека».

Так Вертов, не замечая того, стал противоречить себе – это была уже не чистая задокументированная правда, а правда смонтированная. Но именно это позволило Вертову и всему сообществу «киноков», его окружавших, продвинуть кинематограф вперед. Апогеем стал фильм «Человек с киноаппаратом» – пожалуй, самый популярный документальный фильм XX века. Стоп-моушны, слоу-моушны, рапиды, полиэкраны, клиповые склейки – все, что популярно и сегодня, было сделано Вертовым и его командой с помощью ручной кинокамеры и ножниц.

«Человек с киноаппаратом» показывает обычную жизнь молодого Советского Союза – вот граждане работают и отдыхают, разводятся и женятся, куда-то едут. И все это время их фиксирует беспристрастный киноаппарат. Фильм, казалось, должен был быть обречен на успех в СССР – но вместо этого был встречен почти гробовым молчанием. Лишь изредка в газетах появлялись отзывы вроде: «Отдельные кинопрокатные организации протаскивают для показа труженикам документальные картины непонятного содержания – как “Человек с киноаппаратом” Дзиги Вертова».

Вертов – горячий приверженец революции, одержимый коммунистический идеалами – не понимает, почему все чаще в его адрес звучат обвинения в формализме и «пустой трате драгоценной пленки». Он снимает «Симфонию Донбасса», где сброшенные кресты сменяются звездами, крестный ход – майскими демонстрациями, а колокольный звон – радиопомехами. Не помогает. Он снимает «Три песни о Ленине» – и это в 1934 году вновь оказывается стратегической ошибкой: ни слова о Сталине. Наконец, он снимает свой последний крупный фильм «Колыбельная», где метафорически, через истории женщин – несчастных до революции и счастливых в советское время – пытается выставить Сталина идеальным преемником Ленина. Фильм вышел осенью 1937 года, но через пять дней был снят со всех экранов и запрещен к показу.

С этого момента за ним «присматривали» – зарубали все его новые проекты, не читая. Во время войны он снял несколько фильмов в эвакуации в Алма-Ате – но несмотря на весь их пропагандистский характер, в прокате они так и не появились. Дзига Вертов умер в 1954 году, а вскоре о нем заговорил весь мир – как о новаторе, первооткрывателе и революционере. Он до сих пор считается одним из самых талантливых документалистов в истории мирового кинематографа.