Кто оставил Дон Жуана без секса и как «Евгений Онегин» по-прежнему покоряет мир, в эксклюзивном интервью Jewish.ru рассказал музыковед Михаил Мугинштейн.

За последнее время потрясли ли вас какие-либо новинки в мире оперы?
– Я как взрослая дама, которую чрезвычайно трудно соблазнить. И дело здесь не только в бэкграунде и насмотренности, потому что за свою жизнь я видел сотни спектаклей. Но еще я как исследователь внимательно изучаю много новых постановок по видео. Я не хочу использовать слово «пресыщение», но чувство голода у меня отсутствует. Это и хорошо, и плохо. Голод обманчив: когда человек голоден, он способен воспринимать любую пищу сразу на три звезды Мишлена. Но на деле еда может быть очень простой, а порой и вредной, как фастфуд. Опера – это тоже продукт. И в ней много фастфуда. И дорогой элитный оперный «ресторан» с действительно сложными, глубокими решениями встречается крайне редко.

Почему, на ваш взгляд, так происходит?
– Сменилась эпоха. Когда в 90-е поднялся железный занавес, мне выпало счастье общаться с сэром Питером Джонасом, интендантом Баварской оперы. Он был настоящим «шестидесятником», воспитанным на антибуржуазных идеях. И он сказал мне: «Все, у меня больше нет идей». Я был потрясен. Передо мной сидел выдающийся интендант, который превратил Баварскую оперу в мировой флагманский театр. И он говорил такое! Позже, в 2006-м, Джонас действительно ушёл – заявив, что его «время кончилось». И только сейчас я по-настоящему понимаю смысл этих слов. Потому что наступила эпоха, когда... Нельзя сказать, что это полное безрыбье: конечно, что-то делается. Но эпоха оперных событий, которые заставляют простого зрителя испытать мурашки по коже и влюбиться, ушла.

Вообще ничего интересного на горизонте?
– Франкфуртский «Евгений Онегин» Кристофа Лоя, который перенесли в Мадрид. Там музыкальный уровень не самый высокий, но каст хороший и сценически спектакль интересен. Лой показал новый, пронзительно чеховский взгляд на роман: атмосферу ностальгии, тревоги, нервной любви, необратимости времени. И у него музыка и сцена очень точно резонируют друг с другом. Представьте: на петербургском балу князь Гремин, муж Татьяны, поет арию «Любви все возрасты покорны» – но не как бравый генерал в эполетах, а как хрупкий интеллигент. Татьяна появляется из двери за его спиной, но он ее не видит. В конце арии не Гремин, но Онегин протягивает Татьяне руку, и она берет ее! Казалось бы, мелочь, но именно из таких бриллиантовых моментов и складывается партитура спектакля. Это и есть «режиссерский припёк», как я люблю говорить.

Как развивается искусство оперы сейчас?
– Сегодня прерогатива всё чаще отдаётся режиссёру, а не музыке. Это понятно: мы живём в информационно-визуальную эпоху. Все люди делают селфи, выкладывают в соцсети. Картинка заменила собой глубокое вертикальное проникновение в произведение. Люди часто не знают оперу как музыку и драматургию. Им кажется, что картинка на сцене – это и есть сама опера. Беда в том, что зритель, сидя в зале, не воспринимает многоэтажность оперы, её полифонию. Простые зрители рассуждают так: «Прикольная картинка или не прикольная?» Это смешно. Опера на самом деле – не просто сцена и не просто музыка. Это как иголка с ниткой, прошивающие ткань сверху вниз и снизу вверх одновременно.

В опере есть место новаторству?
– Конечно! Вот в другом «Онегине», от замечательного режиссера Стефана Херхайма и дирижера Мариса Янсона в Амстердаме, был гениальный новаторский ход. Спектакль шел ретроспективно: начинался с петербургского бала, где Онегин видит Татьяну с Греминым – и дальше вся история развивалась «задом наперед», как возвращение в его прошлое. Онегин видит из будущего, как в усадьбе Лариных варят варенье, подходит и окунает два пальца в это варенье. И вы вдруг улавливаете совершенно изумительное ощущение – вкус утраченного прошлого у него на губах. Это и есть подлинное новаторство: режиссер открывает новую грань музыкального произведения, но при этом она полностью совпадает с ДНК, заложенной Чайковским.

Как говорил философ Бахтин, есть два типа диалога. Первый – проникновение, когда зажигается свет между произведением и спектаклем. Второй – механистическая оппозиция, когда режиссер просто противопоставляет свою историю произведению. Мне близок первый вариант. На мой взгляд, только тогда возникает искусство.

Что получается при втором варианте?
– То, чего я не могу понять. Опера «Дон Жуан» в современной интерпретации некоторых режиссеров мне совершенно чужда. Хотя я понимаю, откуда идёт установка. Это обсуждается уже давно: маскулинный Дон Жуан всем надоел. XXI век, понятие мужчины-соблазнителя нужно как-то модернизировать, переосмыслить. И что делает режиссёр Давид Герман в Мюнхене? Берёт либретто и вытаскивает из него персонажей Плутона и Прозерпину, бога подземного мира и его супругу. Согласно мифу, Плутон раз в год отпускает её погулять на землю, ведь когда-то он похитил её. Так вот, в спектакле она выходит наверх из преисподней, вся в красном, полыхающем, как адское пламя, и воплощается в тело Дон Жуана. И дальше уже непонятно: кто такой Дон Жуан? Какой он соблазнитель, если у него даже секса с донной Анной не получается?! Тогда за что его наказывают в финале, если он никого по-настоящему не соблазнил? Исчезает классическая гендерная расстановка, и появляется намек на трансгендерность, транссексуальность. Может, немецкому зрителю это близко и интересно. Им не нужен этот маскулинный тип в шляпе и со шпагой. Но как всё это соотносится с Моцартом и либретто да Понте?

Как классической опере выживать в мире блогеров и кротких видеороликов?
– Это сложный вопрос. Директора театров ориентируются прежде всего на кассу, а кассу делает зритель. Если зритель не понимает сложной алгебры на сцене, ему нужно давать арифметику: дважды два – четыре. К сожалению, это сегодня доминирует. Ментальность определяет очень многое. Скажем, в Большой театр ходят люди, которые, мягко говоря, мало что понимают в опере. Они хотят фотографироваться: люстры-шмустры. Есть выражение: «На мякине не проведёшь». Проведёшь, ещё как проведёшь. Особенно если эту мякину красиво упаковать!

Можно как-то продвигать оперу? Использовать для этого YouTube и другие соцсети?
– Можно, но аккуратно и деликатно. Надо уметь разделять зёрна от плевел. Нельзя говорить слишком сложным языком. Об опере надо рассказывать образно, ярко, сочно. Приведу пример. Допустим, я веду концерт с солисткой Большого театра, в хорошей компании, на корпоративе, где собираются бизнес-партнёры. Когда я представляю её номера, я рассказываю, о чём эта ария, что происходит в опере. Я делаю это легко, эмоционально, но даю самую соль того, что развивается на сцене. После концерта ко мне подходят мужья этих дам, которые сидели в зале, и говорят: «Мы никогда в опере не были, Михаил Львович, вообще никогда. Но вы так рассказываете, что аж захотелось! Оказывается, опера – это интересно!»

Как избавить остальных от стереотипов, что опера – это скучно?
– У меня в Москве много лет есть оперный клуб. Люди, которые пришли 15 лет назад, говорят: «Когда мы к вам пришли, мы думали, что опера – это там, где просто поют». Но за столько лет общения в клубе они посмотрели сотни потрясающих спектаклей и стали такими опероманами, что дадут фору любому критику. Если человек, не зная иностранного языка, захочет его выучить, он выучит. Так же и с оперой, если она тебя манит. Кто-то из великих сказал, что опера – «самое восхитительное из недоразумений», а Вольтер сказал: «Опера – зрелище сколь странное, столь и великое». Это же так манит: великое, невероятное, гениальное недоразумение! Опера в классическом варианте даёт возможность прожить жизнь в другом измерении. После думаешь: а что человек считает истинной жизнью? Реальность здесь, на земле, то есть быт, работа? Или истинная жизнь там, где наши мечты, сны, грёзы?

Как вы относитесь к рок-опере, рэп-опере, шансон-опере?
– Я плохо знаю поп-оперу. Не мой жанр. Рок-опера «Иисус Христос – суперзвезда» – это уже классика своего жанра. Я готов это рассматривать.

Когда Монсеррат Кабалье пела с Фредди Меркьюри, это опере помогло?
– Это интересное приобщение масс к чему-то высокому. Можно использовать для популяризации. Помните, когда «Три тенора» – испанцы Пласидо Доминго и Хосе Каррерас, а также итальянец Лучано Паваротти – пели на стадионе? Они собирали миллионы зрителей. Лично я не могу в это влюбиться, но то, что это должно быть – бесспорно. Нужно, чтобы классическая музыка звучала, чтобы о ней говорили, чтобы она была престижной.

Насколько опера связана с еврейской музыкальной культурой?
– Когда я работаю, например, с оперой 1836 года «Иудейка» французского композитора-еврея Фроманталя Галеви – я остро чувствую, что такое раскол веры, людей. То неистовое стремление к вере, сохранившей единство народа, противопоставляется фанатизму людей, которые пытались это уничтожить.

Или, например, слушая Густава Малера, я очень глубоко ощущаю его еврейство. Как он сам говорил: «Я трижды одинок: как чех среди австрийцев, как австриец среди немцев и как еврей во всём мире». Горькие, но великие слова. И это слышно в его музыке. Возможно, я слышу это острее, чем мои коллеги, которые не евреи. Можно назвать это голосом крови. Есть шедевры, созданные композиторами-евреями. Например, Моисей Вайнберг – потрясающий автор, бежавший из Польши от нацизма. Вся его семья погибла. Его «Пассажирка» – сильнейшая опера о концлагере. Но современных еврейских опер, которые гремели бы на весь мир, нет. При этом в Израиле есть талантливые композиторы – например, Иосиф Барданашвили. И замечательные дирижеры – назову Дана Этингера или Лахава Шани.

Ваши еврейские корни могли повлиять на увлечение оперой?
– Мое еврейство скорее в темпераменте, фантазии, эмоциональности. Ну и в жажде знаний. У евреев никогда не было необразованных людей. Даже в бедности все читали, писали. Евреи – народ книги. У меня в консерватории был знакомый контрабасист: жил очень бедно, ходил в пиджаке с оторванной подкладкой, но занимался со всеми политэкономией и философией. Это был ум неистребимый. Мой отец это мне передал. Папа был глубоко укорененным в традиции человеком. Не религиозный, но знал идиш, немного иврит, пел еврейские песни. У него особая судьба, он был румынским подданным из Бессарабии – и только в 1940 году стал советским гражданином. Если говорить о моём пути, то он был определен родителями, особенно отцом. Они не были музыкантами, но оба хорошо пели. Меня, как хорошего еврейского ребёнка, конечно, отдали на скрипку. Но как скрипач я был лентяем. Зато отлично занимался теоретическими предметами. Мой педагог Абрам Иосифович Глушковский говорил маме: «Не знаю, будет ли Мишенька скрипачом, но музыкантом он точно будет». В итоге я закончил Уральскую консерваторию и аспирантуру – но как теоретик!