Повелитель цирка

Он называл свое образование «низшим», но был гением эстрадно-цирковых постановок. Он прославил своими шоу Леонида Утесова и Эмиля Кио, первым открыл в Союзе цирк на льду, а потом снялся в «Веселых ребятах». У него были острый ум и по-хорошему злой язык – Арнольда Барского боялись клоуны и обожали друзья – Никулин, Олеша и самый близкий, Маяковский.

Арнольда Григорьевича (Барского) Арнольда энциклопедии называют одним из лучших цирковых режиссёров. Коллеги так и вовсе считали главным и единственным. Человек-загадка – довольно частое и вынужденное амплуа советского еврея, никто не знает, что случилось с настоящей семьей Арнольда, откуда он родом и кем были его предки. Барский – фамилия приёмного отца, киевского юриста, который умер, когда Арнольд был ещё совсем маленьким. Вот, пожалуй, и вся ранняя биография.

В 1907 году, в свои 10 лет, он познакомился с актёром и антрепренером Анатолием Гориным, у которого была детская еврейская труппа. Они гастролировали по близлежащим к Киеву городам – маленький Арнольд прекрасно танцевал, выделывал всякие комичные штуки и имел немалый успех у публики. Чуть позже он стал учиться у Николая Соловцова в детской театральной школе, организованной при руководимом им театре в Киеве. Где-то в то же время его взял под свою опеку танцор и художник Сергей Козловский, под чьим руководством тот стал профессиональным танцором. Бродячая жизнь продолжилась, юный талант обрастал навыками и обзавёлся сценическим псевдонимом. Арнольд – немного по-французски и по-клоунски игриво. Он скоро стал помощником режиссёра, оставаясь любимым публикой актёром. Профессиональные импресарио, стремясь создать впечатление, будто они привезли настоящий большой театр, Арнольда на афишах называли и Барским, и Арнольдом. Потом фамилия уступила место псевдониму и исчезла с афиш.

В возрасте 22 лет он уже был фигурой авторитетной и совсем не боялся ответственных решений. Однажды, идя по центру Киева в 1919 году, Арнольд остановился перед зданием цирка, в котором работал его тогдашний знакомец антрепренер Кисо. В город вошли деникинцы, и главнокомандующий Вооружёнными силами Юга России распорядился, как известно, развлекательные заведения не закрывать, чтобы подчеркнуть стабилизацию жизни в Киеве. В цирке полным ходом шло импровизированное собрание – вопрос стоял о том, как работать в условиях, когда здание практически разорено. Арнольд вмешался в разговор и показал такую деловитость и осведомлённость, что собравшиеся живо переложили ответственность за судьбу труппы и арены целиком на его плечи. Попытавшийся было протестовать, Арнольд услышал в свой адрес: «Так ведь ты у нас один грамотный!» Пришлось взять на себя эту ношу и впредь соответствовать.

Актёр, эксцентрик, клоун, жонглёр, акробат – ему были подвластны все цирковые таланты, при этом своё образование он классифицировал как «неоконченное низшее». Юрий Никулин рассказывал, что Арнольд работал в цирке в перерывах между бегами и картами. Такими же фанатичными и азартными были его друзья Владимир Маяковский, Николай Эрдман, Юрий Олеша – все игроки. «Азартные, но не до самоубийства», – говорил Арнольд. Ближе всего он был с Маяковским, свидетели их дружбы называли это союзом двух равновеликих творцов, крепким и честным.

С 1919 года Арнольд выступал на эстраде с номером «Люси и Арнольд» в паре с тан­цовщицей Люси Атамановой. Это были выступления творческой группы «4 Фоли» – никто из зрителей не понимал, что за странное название, но, покупаясь на интригу, плотно заполняли концертную площадку Сада Арти­стического общества в Тифлисе. Под коллективным псевдонимом на сцену выходили Аль­берт Триллинг с партнёром, комическим артистом Николаем Виниченко, и Арнольд с Люси Атамановой. Номера ставил Арнольд, а блистали все.

С хореографией он завязал после какого-то особенно восторженного отзыва Маяковского о его таланте. На похвалы он тогда ответил, что искусство танца кажется ему не вполне мужским занятием. К тому времени он уже чётко осознал в себе талант постановщика и видел, насколько этот самый постановщик необходим его коллегам по эстраде. По одной версии, последний раз друзья виделись непосредственно накануне гибели поэта, но есть и другая, согласно которой Арнольда не было в городе в ночь смерти Маяковского. Друзья вспоминали, что он тяжело переживал потерю, и был одним из немногих, кто до последнего не допускал мысли о способности Маяковского свести с собою счёты. Эмилю Кио-старшему однажды в скандале с ним пришлось услышать: «Я прожил жизнь с Маяковским, а вы с Ваней Брюхановым!» Игорь Кио писал, что ругались с отцом они часто и горячо, но все победы на арене делили поровну.

Все, кто вспоминал о нём, в один голос говорили, что Арнольд не терпел нерешительности, боязни выхода за рамки, был по-хорошему зол и остёр на язык, красноречив и остроумен. И предлагал всегда что-то новое. В утесовском теоджазе он создал лучшую программу «Музыкальный магазин». Действия оркестрантов и самого Утесова режиссер организовал и подчинил единому сюжету, органично вобравшему в себя все скетчи и сценки, что по тем временам выглядело ошеломительно. В 1923 году он пробовал себя киноактёром, снявшись в «Чертовом колесе», затем последовал «Новый Вавилон». В «Веселых ребятах» он снялся в двух ролях: дирижера Отто Фраскини из Парагвая – высокого респектабельного итальянца, и того пьянчуги, который заходит в момент драки музыкантов и надевает шляпу-канотье на быка. Он ставил спектакли в Ленинградском мюзик-холле, затем в Мо­скве – в летнем театре Центрального дома Советской Армии, в Центральном Доме культуры железнодорожников. Он 40 лет был постановщиком номеров Эмиля Кио, без Арнольда иллюзионист себя на сцене вообще не мыслил.

Он первым в Союзе открыл цирк на льду, поговаривают, что и в мире, но это спорно. Это был в большей степени маркетинговый ход, чем творческое решение, хотя кто же теперь разделяет подобные вещи. Ледовых дворцов по стране было раз, два и обчёлся, а вот шапито можно было установить где угодно, завлекая в зрительный зал не только любителей цирковых, но и ледовых представлений. Этот симбиоз позволил расширить вариации цирковых, эстрадных номеров и фигурного катания. Начальная подготовка длилась полтора года. Союзгосцирк предоставил творческой группе здание цирка в Костроме, до того простоявшее долгое время законсервированным. Там устроили 14-метровый манеж, подвесили цирковое оборудование, а в фойе обустроили танцевальные залы. В артисты взяли совсем молодых ребят, выпускников средних школ, которые параллельно работе на репетиционной арене там же заканчивали десятилетку. Работали с раннего утра до позднего вечера, ещё и к школьным экзаменам готовились. Брали самые рискованные трюки, сальто-мортале с приходом в руки партнера, двойные сальто-мортале на лед. Скольжение придавало действию поразительную динамику и живость. Артисты на коньках бежали по арене, держа в руках шесты, на которых крутились акробаты, воздушные акробаты, выполняя сложные трюки, спускались по канатам на лёд и плавно растекались по арене. Клоуны и жонглёры, дрессировщики, их подопечные, эксцентрики и факиры – кружились все. Зрители охали, ахали и хлопали в ладоши.

Марк Соломонович Местечкин, бывший одно время главным режиссёром Московского цирка, считал фигуру постановщика основополагающей. Потому на афишах требовал печатать своё имя покрупней, не стесняясь затмить собою любого выдающегося артиста. И вот после того как в ГИТИСе был открыт факультет цирковой режиссуры, Министерство культуры собрало профессиональную коллегию для обсуждения вопроса значимости фигуры постановщика. Во время своего выступления Марк Соломонович завладел вниманием Екатерины Алексеевны Фурцевой, которая разделяла его взгляд на фундаментальность вклада драматурга в артистическое действо всецело. Арнольд долго терпел оглушающий пафос речи Местечкина, а потом попросил слово. Он рассказал, что когда режиссёрствовал на Цветном, то провёл эксперимент: запасся бутербродами с чаем и засел в кассовой каморке рядом с билетёршей. Пробыл там с открытия до конца рабочего дня: «Я сидел и ждал, когда кто-нибудь из покупателей спросит, кто режиссер, и услышав, что Арнольд, попросит два билетика. Так и не дождался!» Словом, скомкал повестку важной коллегии Арнольд Григорьевич – глазом не моргнул.

Кстати, о глазах. Они у него были прозорливы, как сканер, с мягким прищуром, и говорил он всегда только то, что думал, за это его побаивались многие, но уважали все. В воспоминаниях разных современников можно обнаружить одно и то же утверждение: «Арнольд был единственным, кого боялись клоуны!» А это, как говорят знающие люди, определение высокого класса.