Ведьма с плёнкой

Дружила с Маяковским, встречалась с Эйнштейном и ненавидела Дзигу Вертова. Как Эсфирь Шуб нашла в мусоре плёнки царской семьи – и стала легендой документального кино.

В хаосе 1920-х годов заброшенные кладовые бывшего Министерства императорского двора в Царском селе открывались редко. Все, что новые власти считали ценным, было вывезено сразу, а никому не нужный «хлам» пылился и обрастал паутиной. Из помещения, где хранилась личная киносъемка царской семьи, и вовсе бил резкий запах уксусной кислоты – верный признак разложения целлулоида. Советские чиновники от кино не понимали, зачем хранить этот «быт тиранов», не имевший агитационной ценности.

Кадры прошлой эпохи – от прогулок Николая II до хроники Первой мировой – постепенно уходили в безвестность и, возможно, так и не дошли бы до нас, если бы зимой 1926 года их не нашла Эсфирь Шуб. Она стала первой, кто решил превратить этот «хлам» в полноценное кино, тем самым зародив метод компиляции, позволивший документалистике стать самостоятельным искусством, а не просто хроникой событий. Шуб буквально выкапывала историю из-под завалов, вручную очищая каждый метр от грязи и плесени. За два месяца через ее руки прошло 60 тысяч метров пленки, в поисках которой она обследовала и подвалы царских покоев, и чердаки домов операторов-хроникеров, работавших при дворе. Шуб буквально «выуживала» пленку из мусорных корзин монтажных мастерских, где ее иногда использовали просто как техническую прослойку или продавали частникам для смыва серебра с эмульсии. Именно этот «бытовой мусор» стал основой ее первого шедевра – ленты «Падение династии Романовых».

Эсфирь родилась в 1894 году в городке Сураж в семье фармацевта Ильи Рошаля. «Аптекарская» страсть к точности, взвешивание каждого миллиграмма смысла и невероятное терпение стали основой ее творческого метода. Ее становление началось в Театральном отделе Наркомпроса под руководством Всеволода Мейерхольда. Там она впитала принципы конструктивного подхода к материалу. По признанию самой Шуб, именно Мейерхольд научил ее «строить кадр как архитектурное сооружение», а полученный у него опыт она переложила на пленку. В 1922 году она пришла на кинофабрику «Госкино», где занималась перекрестным монтажом зарубежных лент. В те годы западные фильмы «перекраивали» для советского проката: меняли титры, вырезали «буржуазные излишества», полностью меняли сюжетную логику. Эта техническая работа стала для Шуб мощнейшей школой – она научилась чувствовать ритм кадра и понимать, как из разрозненных кусков рождается новый смысл.

Виртуозное владение ножницами и клеем быстро вывело Шуб из разряда технических сотрудников в авангард киноискусства. За помощью к Шуб начали обращаться режиссеры, снимавшие свои первые шедевры. Так техническая практика переросла в творческий союз с Сергеем Эйзенштейном. Эсфирь принимала активное участие в монтажной отделке «Стачки» и «Броненосца Потемкина». Несмотря на то, что Эйзенштейн строил миры из инсценировок, а Шуб фанатично верила в магию подлинного документа, их отношения были пронизаны взаимным восхищением.

Совсем иначе складывались ее отношения с другим титаном – Дзигой Вертовым. Несмотря на общую страсть к документалистике, они стали непримиримыми эстетическими антиподами. Это была битва за право называться лучшим документалистом страны. Шуб жестко критиковала Вертова за «фокусничество» и избыточные трюки, считая, что оператор должен быть беспристрастным свидетелем. По сути, к созданию «Падения династии Романовых» Шуб приступила, желая дать Вертову ответ. Пока тот проповедовал «жизнь врасплох», Шуб доказывала, что истинное искусство рождается не в момент съемки, а в тишине монтажной. В итоге ей впрямь удалось доказать, что из «застывшего» архивного материала можно создать полотно куда более мощное, чем любая динамичная съемка.

Использованные ею при съемке «Падения» монтажные приемы вошли в учебники кинематографистов. Шуб не просто склеивала кадры, она заставляла их спорить. После кадров, где императорская семья играет в теннис или катается на яхте, она врезала кадры изнурительного труда крестьян, согнутых под тяжестью нош. Она меняла смысл кадра, не меняя его содержания, а лишь выбирая ему «соседа». К примеру, пафосный парад в ее руках превращался в абсурдное шествие обреченных на фоне следовавшего кадра с трупами солдат в окопах. В отличие от игрового кино, где ритм задает актер, Шуб задавала ритм самой историей. Она использовала ускорение монтажных склеек, чтобы передать нарастающее напряжение, и четко придерживалась жесткого кредо – «никакой игры». Она была ярым противником художественных реконструкций в документальном кино, считая, что малейшая ложь убивает доверие к истории.

Успех картины был настолько громким, что в 1929 году Шуб отправилась в составе делегации советских кинематографистов в Берлин. Там произошла легендарная встреча: Альберт Эйнштейн пригласил ее к себе, чтобы обсудить «относительность кадра». Великий ученый увидел в документалисте Шуб коллегу-исследователя, управлявшего временем и создававшего из осколков прошлого новую, документальную реальность. В мемуарах Шуб вспоминала, что Эйнштейн расспрашивал, как ей удается сжимать десятилетия в минуты, не теряя ощущения реальности.

Интеллектуальная элита вообще была родной средой Шуб. В Москве ее вторым домом был салон Лили Брик, с которой они были не просто светскими подругами, а соратницами по эстетическому фронту. Если Лиля была «музой» и идеологом круга ЛЕФа (Левого фронта искусств), то Шуб была его «практиком», воплощавшим лефовские идеи «литературы факта» на киноэкране. В своих записях Шуб вспоминала, что Лиля была «главным зрителем» ее первых монтажных проб и умела задавать «неудобные» вопросы, которые заставляли ее пересматривать уже готовые склейки. Через Брик режиссер сблизилась с Маяковским, который называл ее монтаж «поэзией в квадрате» и мог часами наблюдать, как груды старой пленки под ее руками обретают голос. Она тесно общалась с Осипом Бриком, Абрамом Роомом и Львом Кулешовым.

Следом за «Падением династии» Шуб выпустила «Великую дорогу» – масштабное полотно о первом десятилетии советской власти. В том же 1927 году Шуб выступила редактором картины «Проститутка» Олега Фрелиха. Хотя это был художественный фильм, работа Эсфири придала ему публицистическую остроту и социальную достоверность. Годом позже она сняла пронзительную картину «Россия Николая II и Льва Толстого». Кадры с Толстым в Ясной Поляне она считала своим главным трофеем – через них она показала конфликт живого человеческого духа и мертвой государственной машины. С приходом звука появились «Сегодня» и индустриальный гимн «Комсомол – лидер электрификации», абсолютно новаторские для того времени картины, в которых Шуб экспериментировала с использованием шумов, закадрового текста и динамичного монтажа. В 1939-м она смонтировала эпическую «Испанию», созданную на материале Романа Кармена, в годы войны – «Родную страну», а сразу после нее – ленту «По другую сторону Аракса», посвященную жизни в Иранском Азербайджане.

В каждой из этих картин она оставалась верна своему принципу: никаких постановок, только документальная правда. Но правда без лакировки все больше раздражала систему. В новой идеологической реальности ее верность фактам была приравнена к политической неблагонадежности. Личные связи и национальность, которые раньше были частью ее идентичности, внезапно превратились в мишень. Шуб начали методично вытеснять из профессии: ту, кто когда-то создала советскую кинолетопись, теперь обвиняли в «преклонении перед Западом» и отсутствии патриотизма. Разгром Еврейского антифашистского комитета и гибель близкого друга Соломона Михоэлса стали для нее личной катастрофой. Последним ударом по здоровью стал абсурдный идеологический разнос из-за «отсутствия в кадре подарков от Мао Цзэдуна» в смонтированном ею новостном сюжете. Шуб перенесла первый инфаркт.

Оказавшись почти в полной изоляции, Эсфирь все больше уходила в литературную работу. Ее домом стала не монтажная студия, а письменный стол. Она жила в своей московской квартире, страдая от хронической сердечной недостаточности, но еще больше – от профессионального удушья. Для той, чей ритм сердца десятилетиями совпадал с ритмом монтажной склейки, вынужденная тишина была равносильна медленному умиранию.

Эсфирь Шуб не стало в сентябре 1959 года. В том же году вышла первая книга ее воспоминаний «Крупным планом». Самый полный же объем ее наследия мир увидел лишь в 1972-м в сборнике «Жизнь моя – кинематограф». Финальные слова этой рукописи стали манифестом для ее последователей: «Правда документа всегда прорвется сквозь время». До последних дней Шуб верила, что «честный кадр» окажется сильнее любой идеологической толщи.