Еврейская органичность Стэнли Кубрика

26 июля исполняется 80 лет со дня рождения классика мирового кинематографа Стэнли Кубрика. Национальность сыграла важную роль в судьбе режиссера.

Стэнли Кубрик родился 26 июля 1928 года в Бронксе, Нью-Йорк, в семье евреев-выходцев из Австрии и Румынии Жака Кубрика и его жены Гертруды Первелер. В школьные годы он много читал, увлекался шахматами, фотографией. К 17 годам увлечение последним привело Стэнли в ряды фотографов-профессионалов, а заодно и в штат журнала «Look», благодаря работе в котором он объездил всю страну. Путешествия открыли для него мир и пробудили тягу к знаниям.

Параллельно с работой в журнале он посещал вольнослушателем занятия в Колумбийском университете, не пропускал ни одной кинопрограммы в Музее современного искусства. К концу 40-х годов он стал одним из лучших фотокорреспондентов журнала. Но на пути к осуществелению своей мечты — занятию киносъемками — Стэнли Кубрик оставляет работу в журнале. А в 1951 году он дебютирует в кино документальной короткометражкой «День Боя»(Day Of The Fight) — о боксёре Уолтере Картье, который некогда был героем одного из кубриковских фоторепортажей.

Первые свои фильмы он снимал на собственные деньги и частные пожертвования — одним из продюсеро в игрового дебюта Кубрика «Страх и вожделение» (Fear And Desire) стал родной дядя режиссера. В 1954 году вместе с продюсером Джеймсом Б. Харрисом Стэнли Кубрик организовал собственную кинокомпанию и через год выпустил малобюджетный фильм «Поцелуй убийцы» (Killer's Kiss), где снова выступил в качестве продюсера, сценариста, оператора и монтажера.

Криминальная драма «Убийство» (The Killing) — первая работа Кубрика, где он не был стеснен бюджетом, и привлеклекшая к нему внимание критики. Его следующий фильм, вызвавший международный резонанс, — «Пути славы» (Paths Of Glory) — военная драма о том, как из-за некомпетентности командиров на фронтах Первой мировой войны полегла французская пехота. Во Франции ленту запретили, а в соседней Бельгии прошли стихийные демонстрации протеста офицеров запаса. Последующие два года у режиссера не было работы,и в 1960 году он был вынужден заканчивать начатую Э. Манном эпопею «Спартак» (Spartacus). Несмотря на успех в прокате, независимый Кубрик не вписался в голливудскую систему стандартов, и, решив физически отдалиться от неё, в 1961 году он переезжает в Англию.

В следующий период его жизни появятся, по современным западным представлениям, главные картины режиссера: «Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил атомную бомбу» (Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb,1964), «2001: Космическая одиссея» (2001: A Space Odyssey ,1968), «Заводной апельсин» (A Clockwork Orange,1971) и предшествующая им «Лолита» (Lolita,1962), где автором сценария выступил Владимир Набоков. Вообще, экранизации занимают особое место в творчестве режиссёра Стэнли Кубрика.

Владимир Набоков, как уже отмечалось выше, а также Энтони Бёрджесс, Артур Кларк, Стивен Кинг, Хэмфри Кобб, Питер Джордж, Гас Хасфорд, Уильям Теккерей и Артур Шницлер — их книги стали однажды источником вдохновения для Кубрика. Все полнометражные ленты этого режиссера являются экранизациями, где режиссёр выступает, не как среднее звено между писателем и потенциальным зрителем, а как полноправный автор. И именно благодаря ему Артур Кларк вошёл в число живых классиков научной фантастики, а Энтони Бёрджесса сейчас, похоже, помнят исключительно по экранизации «Заводного апельсина».

Тем не менее, Кубрик, несомненно, один из тех режиссеров, для которых роль визуальных образов превосходит роль слова, пишет в статье «Филосовия Стэнли Кубрика: от Алекса до Барри Линдона и обратно» кинокритик Оксана Перетрухина. С другой стороны, можно с уверенностью сказать, что Кубрик обращается к литературе не затем, чтобы ее проиллюстрировать. Кубрик прославился как режиссер, который предпочитает слову зрелищность. Зачем же, спрашивается, ему литературная основа для создания образов этого типа? Одной из причин, по которой Кубрик неизменно обращался к литературе, был его уникальный талант «переводчика с вербального», считает кинокритик. Кубрик использует сложную, трехступенчатую и более технологию создания образов. Литературная основа перерабатывается в сценарий, который, в свою очередь, осмысляется как ряд философских и символических значений, а этот последний ряд уже и визуализируется Кубриком. К такому выводу позволяет прийти сравнение, например, книги Бёрджесса и фильма Кубрика или, в особенности, сравнение двух «Космических одиссей» — сценария, переработанного в книгу, и фильма. Кстати, «Космическая Одиссея, 2001» завоевала премию «Оскар» за использование спецэффектов и комбинированные съемки и ещё 10 других наград, отмечает Перетрухина.

После этого можно было уже ничего не снимать, почивая на лаврах, но Кубрик экранизирует роман Уильяма Теккерея «Барри Линдон» (Barry Lyndon,1975). Эта самая «простая» лента режиссёра получает наибольшее количество номинаций на «Оскар». А затем успешно справляется с «Сиянием»( The Shining, 1980), где полемизирует с книгой Кинга. Писатель делает акцент на сверхъестественных способностях ребенка, а Кубрик делает героем Джека, не обладающего экстраординарными способностями, наоборот, в большой степени заурядного, и говорит, что тайна не в сверхъестественном, а в естественном—в человеке. За две недели до премьеры «Сияния», которая должна была состояться в Штатах 23 мая 1980 года, Кубрик всё ещё вносил изменения в фильм. На «Warner Bros.» не видели фильм до 16 мая. Единственным мерилом для Кубрика был он сам, и он считал необходимым доводить каждый свой опус до совершенства.

Затем был «Цельнометаллический жилет» (Full Metal Jacket ,1987), в котором режиссер обращается к теме войны во Вьетнаме. Но проблема войны у Кубрика значительно шире границ батального полотна. «Состояние войны — не самое неточное определение, которое можно дать жизни большинства людей. Сколько бывает счастливых браков? Сколько отчимов любят своих пасынков—и наоборот? Сколько людей, из тех, чья цель—деньги, достигли ее более или менее успешно?»( Из интервью со Стенли Кубриком в журнале «Экспресс» (Франция). — «Литературная газета», 1997, 5 января ). Исследование Кубриком человеческого подсознания подобно библейскому поиску праведников в городе Содоме: если хотя бы один праведник найдется, город будет спасен. Подобно тому, что в картинах Кубрика биологическое, эротическое начало в человеке противостоит некрофильской тенденции, в «Цельнометаллическом жилете» эротическое начало в течение всего фильма противостоит началу смерти, связанному с войной. Фотография сестры, торг с проститутками—с женским началом связано эротическое начало. И кульминацией этого противостояния является сцена со снайпером-девушкой, в которой смыкаются оба начала— прекрасная девушка и враг, которого нужно убить. Человек, воплощенный в коллективном герое, находится перед выбором между Эросом и Танатосом. Эта ситуация «останавливает» энергию смерти в коллективном герое. Война заканчивается. Герой возвращается домой с одной лишь мыслью — сразу по возвращении заняться сексом.

Может быть, самый интересный в этом отношении — и самый сложный для анализа — последний фильм Кубрика. После долгого перерыва была поставлена мрачная семейная драма «С широко закрытыми глазами» (Eyes Wide Shut). Но режисер, к сожалению, уже не успел довести её до экрана — он умер 7 марта 1999 года. Эрос в фильме выступает в самых разных ролях, но в том, что весь мир пропитан Эросом, есть утешение, что общество состоит не только из импотентов, роботов и некрофилов. Интересно, что Кубрик, обычно доводящий кадр до механического совершенства, здесь использует совершенно противоположную тактику, допуская в кадр ready made, и различные факты реальной жизни. Конечно, это совсем неоднозначно, но в этом есть какой-то жизнеутверждающий пафос.

Нет никаких очевидных доказательств того, что национальность играла в жизни Кубрика какую-либо значимую роль. Тем не менее предположение о влиянии светской еврейской традиции и иудаизма на философию Кубрика оправдано, считает критик Петрухина. Герои Кубрика—изгои. Ощущать себя изгоем—это часть многовековой культурной традиции, существующей в еврейской диаспоре. Знаменитый перфекционизм Кубрика, его педантичное стремление к совершенству очень органичны именно для еврейского сознания с его каббалистическим представлением о мире как о формуле, о Б-ге как об идеальном числе, и о человеке, который может это исчислить.

Лучший фильм Кубрика отсылает нас к средневековой еврейской легенде о Големе — глиняном монстре, который был создан пражским раввином, а впоследствии вышел из-под контроля своего творца. Эта легенда вдохновляла и других кинематографистов на создание различных монстров. Но и Джеймса Кэмерона, режиссера «Терминатора», и автора немого «Голема» интересовали прежде всего сами монстры, тогда как легенда акцентирует свое внимание на человеке, создателе Голема. И Кубрика интересует не компьютер, а человек, создавший взбунтовавшуюся машину. Как и в легенде, в «Космической одиссее» встает проблема знания—последствий его достижения и применения. Еврейские мотивы присутствуют и в «Новелле снов». Этот рассказ, по мнению американского критика Фредерика Рафаэла, «пропитан еврейской культурой», а «Шницлер был очень чувствителен к антисемитизму и к тому, как на него надо отвечать».

Национальность сыграла важную роль в судьбе самого Кубрика, переломным моментом в карьере которого стал голливудский колосс «Спартак». Кирк Дуглас, «горячий поборник сионизма и независимости Израиля», как выразился Джон Бакстер, хотел, чтобы фильм стал «римской вариацией на тему “отпусти народ мой”», как выразился Дерек Элли. И то, что начинающий режиссер, которым Дуглас надеялся легко помыкать, был еще и евреем, сыграло решающую роль в выборе Дугласа. Но тут он ошибся. Не в том, что Кубрик был евреем, а в том, что им удастся помыкать.

При подготовке статьи использованы материалы с интернет-сайтов www.kinozapiski.ru, www.kinomag.ru и www.producers-biography.allexperts.ru.