Отец еврейского авангарда

Марк Шагал просил его возглавить художественную школу в Витебске, Илья Эренбург выпускал с ним журнал «Вещь», Виктор Шкловский доверял обложки своих книг. Он был оформителем, у которого если книга, то в виде свитков Торы в деревянных футлярах. Художником, у которого если плакат, то «Красным клином бей белых». Архитектором, у которого если дом, то «горизонтальный небоскреб» типографии «Огонька» с авангардными круглыми окнами. И пусть он не был основателем русского авангарда, уступив это место Малевичу, но он абсолютно точно стал основателем авангарда еврейского. 74 года назад не стало советского мастера искусств Эля Лисицкого.

«Человек будущего» – именно так прозвали его современники. Его роль в искусстве уникальна и поражает широтой творчества: он был архитектором, художником, книжным графиком, дизайнером, театральным декоратором, мастером фотомонтажа, оформителем выставок – и везде гармонично сочетал, казалось, несовместимое, создавая нечто новое. Многие его приемы используются современными дизайнерами и ныне. И хотя Эль Лисицкий не был открывателем русского авангарда, он стал одним из основателей авангарда еврейского.

Родился он как Лазарь Маркович Лисицкий 22 ноября 1890 года в Смоленской губернии в семье успешного еврейского предпринимателя-ремесленника, переехавшего вскоре в провинциальный Витебск. В Витебске и прошло детство Лазаря. Отец Мордух Залманович и мать Сара Лейбовна с легкостью разговаривали на иврите, немецком и английском, переводили для себя Гейне и Шекспира и, конечно, передавали все свои знания молодому Лазарю. С их легкой руки Лазарь и стал посещать частную школу рисования. После поступил в Александровское реальное училище в Смоленске, окончив которое, уехал в немецкий Дармштадт, где обучался на архитектурном факультете Высшей политехнической школы. Он закончил его с отличием аккурат к 1914 году, когда ему, успевшему привыкнуть к европейской жизни и много путешествующему по Европе, пришлось возвращаться на родину в связи с началом Первой мировой войны.

Однако, несмотря на собственные пессимистические прогнозы на жизнь в России, здесь Лисицкий возвращается к корням: сближается с московским Кружком еврейской национальной эстетики, участвует в работе Еврейского общества поощрения художеств, а затем начинает заниматься и иллюстрацией изданных на идише книг, в том числе произведений для детей. В них, правда, пока еще не проглядывал особый стиль, который характерен для его более зрелых работ.

В одной из своих статей, посвященных оформлению книг, Лисицкий отмечал, что «язык представляет нечто большее, чем просто движение акустических волн, и является не только средством для передачи мысли». Некоторыми исследователями его творчества эти слова рассматриваются в контексте традиционного еврейского мировоззрения. Ведь Вселенная, согласно древнему преданию, строилась посредством двадцати двух букв еврейского алфавита, и каждая буква – это хранилище тайного смысла. Двадцать две мистические предвечные буквы, будучи спроецированы в этот мир, превратились в буквы, которыми записана Тора, и тот, кто знает, каково духовное наполнение букв, может постичь тайны бытия. Какой бы смысл ни вкладывал в свои слова сам Лисицкий, но первой среди профессионально оформленных им книг стала поэма М. Бродерзона «Пражская легенда», вышедшая весной 1917 г. в количестве 110 экземпляров. Причем 20 экземпляров были выполнены в виде свитков Торы и уложены в деревянные футляры, полагавшиеся по традиции. На бумагу, которой был придан вид пожелтевшего от времени пергамента, текст поэмы нанес специальный писец, приглашенный из синагоги.

Одновременно с оформительской деятельностью Лисицкий принимал участие в этнографических поездках. В них он искал и фиксировал памятники еврейской старины, опубликовав позже репродукции росписей могилёвской синагоги на Школище. К ним он также написал на идише сопроводительную статью «Воспоминания о могилёвской синагоге», посвященную еврейскому декоративному искусству.

В 1919 году Лисицкий получает от Марка Шагала приглашение возглавить архитектурный факультет художественной школы в Витебске, мастерские графики и печатного дела. Там же он вскоре знакомится с Казимиром Малевичем, восприняв от него идеи супрематизма и став одним из наиболее активных последователей этой художественно-философской системы. Тогда же он начал выступать под артистическим именем «Эль Лисицкий». А когда Малевичем создается группа «Уновис» («Утвердители нового искусства»), Лисицкий одним из первых вошел в ее состав и начал оформлять для группы «Альманах Уновис № 1». Появляются и первые его плакаты в супрематических традициях, самым известным из которых станет «Красным клином бей белых».

В это же время начались эксперименты Лисицкого с формой и пространственной организацией изображаемых объектов – он создает экспериментальные пространственные композиции из элементарных геометрических форм, которые называет проуны («Проекты утвержденного нового»). К архитектурным опытам Лисицкого относят и разработанный в его мастерской проект передвижной ораторской трибуны, произведший сенсацию в 1924 г. на международной выставке в Вене.

Кроме того, Лисицкому принадлежит и проект «горизонтального небоскреба» – офисного здания, которое, по мысли автора, должно было располагаться на площади у Никитских ворот в Москве. На чертежах изображена конструкция, напоминающая проун, – два горизонтальных блока строения с огромными окнами поддерживаются тремя высокими, забранными стеклянной оболочкой пилястрами. Горизонтальные блоки соединены стеклянной перемычкой. Поле этого Лисицкий создал еще несколько архитектурных проектов, в частности, проект яхт-клуба текстильного комбината, нового здания издательства «Правда», дома-коммуны. В 1930-1932 годах по проекту Эля Лисицкого была построена типография журнала «Огонёк».

В 1921 году Лисицкий был приглашен в Москву для чтения курса «Архитектура и монументальная живопись» на факультете архитектуры новой художественной школы ВХУТЕМАС, а в конце этого же года его делегировали в Берлин, где он практически исполнял роль эмиссара нового советского искусства. Пропагандируя советский авангард в стилевом единстве составляющих его концепций (супрематизм, конструктивизм, рационализм), Лисицкий встраивал его в западный контекст.

За границей он познакомился с виднейшими представителями западноевропейского авангарда – Вальтером Гропиусом, Тео ван Дусбургом, Мисом ван дер Рое, Ласло Мохой-Надем и другими. В 1923 году для Большой берлинской художественной выставки он сконструировал «зал проунов». В том же году в Ганновере напечатана папка с литографиями эскизов театральных костюмов механического театра для футуристической оперы Кручёных «Победа над солнцем». А в 1925 году в Дрездене настояли на персональной выставке художника.

Вообще, с заграницей связаны самые активные годы его творчества. Там им был написан ряд статей, посвященных теоретическим проблемам искусства XX века, где основное внимание он уделял, в частности, русскому авангарду. Совместно с Ильей Эренбургом Лисицкий издавал трехъязычный журнал «Вещь», участвовал в издании американского журнала «Брум» (Broom), продолжал издавать книги в переводе с идиша. Именно благодаря ему были изданы и такие книги, как «Супрематический сказ про два квадрата», «Маяковский. Для голоса», он же рисовал обложку книги Виктора Шкловского «Zoo. Письма не о любви».

В июне 1926 года Лисицкий возвратился в Москву, став вскоре профессором ВХУТЕМАСа. Подобно многим выдающимся деятелям искусства того времени Лисицкий увлекался фотографией, в частности, изготовлением фотограмм и фотомонтажом. Одно из лучших его произведений такого рода – это плакат для «Русской выставки» в Цюрихе, где над обобщенными архитектурными конструкциями поднимается циклопическое изображение двух голов, слитое в единое целое. В 1929 году его фотоработы были выставлены в советском павильоне на международной выставке Film und Foto в Штутгарте. А на следующий год его уже приглашали оформлять Международную выставку гигиены в Дрездене и Международную выставку пушнины в Лейпциге.

Начиная с 1932 года и почти до самой смерти Лисицкий был художником-оформителем издававшегося на четырех языках журнала «СССР на стройке», а в начале Великой Отечественной войны, уже смертельно больной, он создал ряд плакатов, посвященных борьбе с фашизмом. Плакаты о победе создать ему не пришлось, он умер 30 декабря 1941 года.